Le projet est structuré autour d'un texte et d'une femme – nous devrions plutôt dire, comme nous le verrons, de plusieurs femmes –, Khady Demba, migrante malgré elle, dont l'histoire prend corps au sein du dernier récit de Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye (Gallimard, 2009). A partir de la narration de la vie de cette apatride, nous avons cherché à déployer une phrase filmique autour des multiples questions que suscite cette vie. Cette phrase qui débute par la recherche d'un lieu de pensée commune (Jean-Luc Nancy), va nous conduire à une réflexion qui part de l'enfance (Christophe Mileschi et Bertrand Ogilvie, rejoints sur le site par Barbara Cassin, Keith Dixon et Frédéric Neyrat), passe par une primordiale attention au soin (André Grimaldi, rejoint par Claude Corman et Alain Mercuel), se poursuit par une réflexion sur notre rapport à l'autre autour de la justice et des libertés (Matthieu Bonduelle, Laurent Bonelli et Patrick Henriot), de la reconnaissance de la différence (Elsa Dorlin, Eric Fassin, Nacira Guénif-Souilamas, Françoise Héritier, Pap Ndiaye et Louis-Georges Tin, rejoints par Hourya Bentouhami), du partage et de la culture (Michel Butel, François Gèze, Jean-Luc Godard et Gérard Noiriel), du travail et de ses souffrances (Luc Boltanski, Robert Castel, Christophe Dejours, Patrick Henriot et Toni Negri), de l'économie et de la redistribution (Eric Alt, Jean-Pierre Dubois et Susan George, rejoints par François Chesnais, Thomas Coutrot et Mathilde Dupré, notons ici que la question centrale de l'écologie sera prise en charge ultérieurement par Geneviève Azam), de nos relations aux autres et à l'international (Etienne Balibar, rejoint sur le site par Monique Chemillier-Gendreau) et se conclut sur l'impérieuse nécessité, pour que la vie soit acceptable, de réhabiliter et de rechercher de nouveaux lieux du politique (Bastien François et Sophie Wahnich)… Voilà, c'est l'histoire d'une vie et de ses potentialités contenues dans une unique phrase cinématographique chorale. Une phrase qui s'adresse à tous. Une phrase-monde qui nous regarde. Une vie qui est aussi la nôtre.

Mais sur tout cela nous reviendrons, j'imagine…

Je me souviens d'une première échappée belle à Venise. D'un gondolier qui m'a amené, dans une traversée du Grand Canal, jusqu'à un mariage sous des tonnelles. Un quatuor à cordes y jouait des sonates qui m'habitent encore – le n°14, op. 131, de Beethoven, que j'ai retrouvai bien plus tard… Je me souviens de la sensation ressentie quand j'ai engagé, seul, mes premiers pas dans les dédalles de cette ville-fleuve, de ma rencontre sur un banc avec une jeune fille vénitienne et de celle avec les souffleurs de verre. J'avais quatre ans. Mes parents étaient loin.

Plus tard, dès que j'ai commencé à prendre la parole publiquement, il y avait cette idée de transversalité. Cette idée que l'on ne peut pas faire l'une ou l'un sans l'autre : qu'il faut discuter, tant au sein des disciplines qu'entre les écoles de pensée. Si nous n'ignorions pas les différences et les écarts qui structuraient telles ou telles écoles, il nous semblait primordial de réapprendre à se lire et à dialoguer, contrairement à ce qui se produit depuis plusieurs années, où l'on voit à l'œuvre, y compris à l'université, ce que nous pourrions appeler un repli, un chacun chez soi... Il y avait donc, tout d'abord, pour nous, cette nécessité de réapprendre à regarder l'autre, à retisser de nouveaux liens et à redialoguer pour décloisonner… Et cela passait par la rencontre et le « d'abord lire ! ».

A un deuxième niveau, il y avait l'idée de travailler à l'émergence d'une discussion entre les disciplines : de la philosophie critique ou politique à la sociologie, de l'histoire à l'anthropologie, de la psychanalyse aux mathématiques, etc. Mais aussi, comme nous l'avons dit, de nous appuyer sur les récits contemporains portés par les littératures, les poésies, les photographies...

Il ne faut pas voir ici une tentative d'œcuménisme béat ! Non, rien d'une pensée molle où tout se vaudrait, mais la volonté de faire dialoguer dans la relation et le dissensus, et, par la même occasion, de nous nourrir de toutes les formes de représentations intellectuelles ou artistiques critiques qui se confrontaient au politique, comme autant de strates souterraines qui une fois dévoilées révèlent le topos.

C'est un premier mouvement qui m'a fortement rapproché du cinéma et d'une réflexion sur le cinéma, ses représentations et, plus largement, sur les médias. Une des questions qui m'habitaient alors concernait ce que le cinéma peut amener comme déploiement du sensible au cœur de la société. J'avais l'intuition qu'il pouvait questionner le monde depuis cette maison à la grande porte commune qu'est la salle de cinéma. Celle-ci me semble, aujourd'hui encore, recouvrir un lieu possible pour le politique dans le secret de ses charges subversives...

Il faut souligner que l'époque, le milieu des années quatre-vingt-dix, était un moment particulier. Ce sont des années où le monde occidental, post-89, était en plein délire triomphaliste du néo-libéralisme : tout était « magnifique », le monde était unipolaire ; il n'y avait plus qu'un seul possible, et il était occidental ; il n'y avait plus qu'une seule société, celle des vainqueurs ; plus qu'une seule politique, celle qui assurerait le règne tout puissant de la finance sans partage.

« Cap au pire », nous soufflait Beckett en écho…

Une des conséquences directes fut la perte des lieux du politique : l'absence d'espace de discussion, de confrontation, de pensée, de création, d'espace voué à la dialectique, entendu comme lieu du dialogue et du conflit.

C'est pourquoi cette idée de renouer avec des rencontres en place publique nous semblait centrale : il fallait réhabiter autrement les cinémas, repenser ce fameux « peuple qui manque », tenter de créer, ou, en tous cas, de travailler à de nouveaux rapports et à de nouvelles réflexions qui tendraient vers une pensée commune. Tout faire pour appeler ce « peuple à venir ».

De manière plus circonstancielle, parallèlement à ce phénomène, la deuxième chose qui m'a amené au cinéma est le moment où nous travaillions beaucoup la photographie au Passant Ordinaire ; et où, de mon côté, je me coltinais la gestion du collectif et les rapports aux institutions. C'est ainsi que j'ai eu envie de travailler à l'écart, en retrait du groupe, à partir de 1996-1997, du côté du cinéma dans une chambre à moi. J'ai donc commencé à filmer « seul ». Je travaillais sur une idée qui était un projet au long cours et que, d'ailleurs, je ne voulais dévoiler qu'à la fin de ma vie – même si pour l'instant il est au fond d'un tiroir, j'espère le reprendre un de ces jours. Le projet se structurait autour d'un kaléidoscope de portraits construits sur une question unique et où se retrouvaient tous les amis de l'époque qui ne sont, pour certains, hélas tous plus physiquement présents aujourd'hui : les Castoriadis, Derrida, Guagliardi, Jeanson, Saïd, Saramago, etc. accompagnés évidemment par tous les amis, « les passants ordinaires », ceux qui ont la grande qualité, dirait Musil, d'être des personnes sans qualité, et dont la place était très importante dans ce projet.

Cette coexistence était pour nous déterminante, assez magique et enthousiasmante. Elle portait l'éveil de capacités inédites pour tout un chacun et d'une reconfiguration de nos propres représentations du monde. Derrière se cache l'émancipation. Rancière dirait le démantèlement du vieux partage du visible, du pensable et du faisable. C'est tout l'enjeu de ces coexistences multiples. Et le cinéma, pour ça, est un lieu unique et on ne peut plus pertinent : il permet de faire cohabiter dans un même espace des publics très différents, des énoncés dissonants, de faire appel à des formes et à des discours extrêmement variés qui peuvent être très exigeants. C'est une des dernières cavernes où les lueurs d'espoir scintillent encore.

Et effectivement, nos ciné-frontières sont liés à cette idée de l'homme qui penche, cette frêle silhouette giacomettienne, plutôt femme qu'homme qui était déjà la bannière du Passant Ordinaire.

Mais, si nous voulons aborder la question des ciné-entretiens, il nous faut faire la distinction dans nos travaux entre ces ciné-entretiens et ce que je nomme les ciné-frontières. Les ciné-frontières sont des œuvres chorales qui font appel à des entretiens réflexifs et à tout un tas d'autres lignes narratives qui peuvent être prises en charge par différents régimes fictionnels, musicaux, plastiques, littéraires, etc. Les ciné-entretiens sont à penser comme des mises en perspective de ces ciné-frontières. Par exemple, autour du ciné-frontières que nous avons réalisé sur quarante ans de justice en France, Les Mauvais jours finiront (126', La Bande Passante, 2009), qui est aussi pour nous l'occasion d'un hommage au cinéma – un palimpseste filmique en quelque sorte –, nous avons produit 19 ciné-entretiens avec les intervenants, qui sont autant de prolongements de la matrice chorale Les Mauvais jours finiront. Il en va de même avec Ulysse Clandestin ou les dérives identitaires (93', La Bande Passante, 2011). En d'autres termes, ces ciné-entretiens sont avec les ciné-frontières une tentative de maïeutique filmique. Pour les ciné-entretiens, un interlocuteur unique est filmé face caméra, en plan fixe. Généralement, les images sont montées, mais la construction du discours n'est pas coupée, et cela pour plusieurs raisons. L'idée d'abord, est d'être au plus près de la réflexion et/ou de l'œuvre de l'interlocuteur, en effaçant au maximum la médiation de l'intervieweur. L'enjeu, ici, est de nous transformer, avec l'appui du dispositif, en passeur, c'est-à-dire de nous situer au point diamétralement et radicalement opposé à la figure de l'animateur que nous retrouvons aujourd'hui partout dans les médias, avec sa polarité, cette centralité, et son égo qui nous révulse au plus haut point. Les ciné-frontières sont parfaitement à l'opposé de ce schéma, ils sont du côté de l'effacement, pour pouvoir dévoiler au plus près la pensée de notre hôte. Nous travaillons ici à la disparition du médiateur.

En effet, c'est un beau cadeau que nous a fait les éditions Montparnasse (Vianney Delourme), en coédition avec La Bande Passante, de regrouper dans un seul coffret quarante-sept de ces ciné-entretiens, même si je regrette quelque peu, faute de moyens, que tous ne soient pas ici réunis et ce même s'ils restent disponibles à l'unité dans leur édition originale à La Bande Passante.

Mais il y a, pour nous, ce souci de libérer au maximum l'écriture, la pensée et le concept des espaces référencés et des cercles restreints que sont la plupart des revues de pensée critique et c'est hélas aussi valable pour les livres théoriques. Cette volonté était vraiment présente en 2007, au moment où nous lancions L'Autre campagne. Dans ce collectif, se retrouvaient des praticiens engagés, des acteurs sociaux et des chercheurs issus de la pensée critique pour essayer ensemble de repenser du politique et d'esquisser le maximum de leviers politiques pour palier aux nombreux dysfonctionnements de notre société, territoire par territoire. Ainsi, autour de ce travail – présenté sous la forme d'un site internet, toujours visible et en libre accès (www.lautrecampagne.org), et d'un livre aux éditions de La Découverte (L'Autre Campagne, 80 propositions à débattre d'urgence, 2007, préfacé par Lucie et Raymond Aubrac) – nous avons commencé à faire ce que j'ai appelé des « Portraits d'Idées » : des petits temps filmiques où chacun des intervenants de L'Autre Campagne venait présenter le résultat de ses travaux et qui étaient par la suite diffusés sur le site du quotidien Libération (en version courte http://autrecampagne.blogs.liberation.fr et en version longue sur le site de L'Autre Campagne).

Pour illustrer ces héritages, il suffit, par exemple, de prendre et de regarder le début de notre dernier film, Notre Monde (119', Agat, LBP, Sister, 2013, distribution Shellac) : le logo animé de La Bande Passante, notre signature, avec son ouverture sur le « silencio ! » prononcé par l'équipe de Fritz Lang sur le tournage de l'Ulysse qui clôture Le Mépris (1963) de Godard, renvoie à Mulholland Drive et aux jeux d'illusions chers à David Lynch, et en même temps à l'œil inquiet de Buster Keaton (qui ouvre et ferme nos films, et fait également clin d'œil à Bataille), diaphragme central de l'œuvre magistrale Film (1965) de Samuel Beckett et Alan Schneider qui, rappelons-le, est muette, ce qui ne l'empêche pas de s'ouvrir, elle aussi, sur un « chut ». De même, le générique d'ouverture de Notre Monde fait explicitement référence, quasi plan par plan, à la salle de cinéma de L'homme à la caméra (95', 1929) de Dziga Vertov, qui propose une des premières grandes mises en abyme du et au cinéma, mais renvoie aussi aux errances et aux intentions de 8½ de Fellini (1963). Outre cette tentative, dans Notre Monde, de penser les fondations d'une nouvelle agora avec la salle de cinéma, nous continuons l'hommage à Vertov par l'entremise de Marianne Denicourt, qui incarne, entre autres rôles, la femme à la caméra. Voilà donc une référence : L'homme à la caméra et le ciné-œil de Vertov. C'est pour moi une des premières bornes majeures du cinéma, où nous voyons des foules, des corps, des levers, des couchers, de la vitesse, de la rue, c'est-à-dire tout ce qui fait la géographie sensible et intime de nos vies, le lieu des passants ordinaires, de ces personnes, comme nous le disions plus haut, qui ont tout à découvrir de la puissance du peuple à venir. Cela commence donc avec Vertov ; après il y a Pasolini – qui est évidemment important pour ses transgressions anthropologiques, entre enquête et mythe, qui le rend, en grand résistant anachronique qu'il est, parfaitement et salutairement indigeste à la culture dominante. Il y a bien sûr la Nouvelle Vague, dont la voix centrale, dans ces références, est portée par Godard ; et dont tout le travail est des plus inspirants pour nous, à la fois dans ce qu'ils ont réussi à faire dans les années 50 et 60 de déconstruction des formes cinématographiques de l'époque et dans ce qu'ils sont parvenus à faire surgir précisément du banal et de l'ordinaire. Cela me semble extrêmement important.

On ne peut pas le louper, Jean-Luc Godard est au cœur de Notre Monde à un moment central où, avec Beckett, nous radicalisons l'abîme en éteignant l'écran de projection et en filmant cet écran noir puis le public dans la salle éteinte pendant que Godard nous parle, depuis Sarajevo (Je vous salue Sarajevo, 1993), de culture (comme règle) versus art (comme exception et art de vivre).

Il faudrait citer aussi Chris Marker, qui est essentiel – le plan rouge avec les portraits des intervenants dans les coursives est un clin d'œil implicite –, à la fois pour son rapport à l'image, au temps et au mouvement, et pour toutes les questions qui viennent derrière liées au politique, à la représentation et au récit. Tout cela irrigue littéralement tout notre travail aujourd'hui. Mais je parle, là encore, d'un héritage de ces œuvres. Mais oui, il y a une filiation et une famille humaine, à coup sûr très forte et subversive. Beaucoup d'autres auteurs nous inspirent. Si nous nous lançons, il faudrait citer les Resnais-Wells, les Antonioni-Vigo, les Ophüls, Bergman, Watkins, Mekas, Pelechian, Straub & Huillet, Imamura, Kieslowski, Pialat, Kramer, Johan van der Keuken, Rithy Panh, Des Pallières, Lynch, nous l'avons déjà nommé, Van Sant et ses territoires, mais aussi chez les plus jeunes Tariq Teguia et ses lignes, sans parler du travail bouleversant des Naomi Kawase, des Jia Zhang Ke ou des Apichatpong Weerasethakul aujourd'hui… La tentative de tous les citer est comme toujours vaine…

Il serait peut-être plus intéressant de parler des écrivains qui nous inspirent dans notre cinéma, de Kafka et de Brecht, qui sont tellement importants parce que, précisément, ils vont insuffler sans arrêt de la société et du politique dans les formes les plus classiques. Mais, plus éclairant peut-être encore, est ce qui m'inspire cinématographiquement dans la littérature, y compris dans des œuvres non contemporaines : Dickens et son écriture visuelle, Flaubert et Emma Bovary, Proust et sa mère, Kafka et son adresse au père, Joyce et son monologue de Molly, Virginia Woolf sa chambre et ses travellings, Meckert et les coups, Mann et la mort, Beckett et son rire, Duras et l'ombre portée de la bouteille, la liste est longue… Nous pourrions aussi évoquer la géométrie chez Spinoza, le pleur sidérant de Nietzsche, le détail chez Aby Warburg. Evidement à ce jeu, c'est toute ma bibliothèque qui ressurgit là… Plus près de nous, il faudrait parler de la trace chez W. G. Sebald, de la fragilité de la barque d'Edward Bond, de la flamme de Mayenburg ou de la bombe chez Sarah Kane.

Mais, il faut retenir – et c'est vraiment très important – que, si ces passages et ces tissages sont essentiels dans notre arrière-cuisine, s'il y a un certain plaisir à les dévoiler avec vous, en aucun cas le spectateur n'a besoin de ces maillages pour regarder nos films. C'est essentiel, ici, l'idée de pont doit fonctionner à plein régime.

Une fois ces déconstructions opérées, notre problème narratif reste entier si nous ne voulons pas retomber dans ces mêmes travers d'une toute puissance. Comment pouvons-nous dévoiler, montrer ? C'est là qu'il y a pour nous un impératif à démultiplier les narrations. La première raison est que dans un acte de création, si l'on démultiplie les véhicules narratifs, les lignes d'écritures, on approche au plus près de l'objet qu'on essaie d'atteindre. Ça peut s'apparenter à de l'inconfort, mais, pensons que, lorsque nous sommes embarqués, confortablement installés devant les longs fleuves télévisuels, on nous sert de l'endormissement sur des images d'un monde policé qui permet de ne penser à peu près rien, si ce n'est à la violence symbolique de la domination, y compris culturelle. Nous sommes là face à des puissances qui nous exposent à la plus grande des servitudes, c'est l'autre face du « temps de cerveau humaindisponible » cher à monsieur Le Lay.

Ainsi, nous faisons appel à de multiples paroles réflexives dans nos ciné-frontières, généralement sous-tendues par une ou des fictions, des créations musicales, des œuvres d'art plastique, etc., qui forment des agrégats fonctionnant comme un au-delà de l'image, non plus un « je vois » mais « je vois, donc je sens ».

D'autre part, un potentiel très important réside dans la démultiplication de ces lignes narratives : c'est l'augmentation quasi homothétique du rapport entre lignes narratives et places pour l'autre, pour le regardant. Ce regardant qui, dans nos travaux, n'est pas un simple regardant : il est acteur, au sens le plus fort du terme. Il va être en travail, dans un premier temps, pour trouver sa place face à l'œuvre. Puis, dans un second temps, il sera propulsé dans un devenir de protagoniste qui fera acte de traduction et qui sera, à la sortie de la salle, porteur, héritier et passeur de quelque chose de notre histoire, de cette construction collective. Pour nous, ce point est déterminant. C'est un lieu qui est vraiment très important cette place du spectateur actif, émancipé dirait Rancière… En ce sens, j'ai besoin de lui réserver plusieurs places et qu'il sente qu'il a plusieurs possibles face à lui, avec, à la clef, la difficulté ou le jeu de trouver la bonne place, celle qui lui siéra. Autrement dit, il peut choisir sa place face à l'œuvre, mais il est aussi pris au sein de l'œuvre. C'est un contrat tacite : il y a de la place, mais toutes les places ne sont pas confortables ; si tu la trouves, l'œuvre est à toi. J'aime savoir que le spectateur cherche sa place au sein du film pour y être le mieux possible. Évidemment, il n'y a chez nous aucun mépris pervers, aucun désir de nuire au spectateur ! Mais l'idée qu'il se pose la question de ce qu'il voit, de ce qu'il entend, de le mettre au travail face aux questions que pose la structure, c'est là qu'il y a cinéma, quand la structure commence à faire question. En-deçà, on est dans le visuel, le télévisuel. En ce sens, c'est aussi la première marche de la pensée critique, le premier pas de la déconstruction, mettre en cause notre regard, nos représentations.

Il y a pléthore d'exemples : prenons le cas emblématique, en pleine crise économique, du sort réservé aux Roms par les médias l'été dernier. A peine 15 000 personnes (sur 65 millions d'habitants dans l'hexagone) étaient présentées comme la cause des malheurs du pays sur toutes les Unes (jusqu'en Italie où des pogroms ont eu lieu dans les camps Roms). Et dans le même temps, a-t-on entendu, dans ces mêmes médias, un historien de l'économie nous parler, comme possible sortie de crise, non pas de la stigmatisation de telle ou telle population mais du New Deal que Roosevelt a mis en place en 1933 face à la Grande dépression aux Etats-Unis (programme qui prévoyait de soutenir les populations les plus pauvres et la mise au pas des marchés financiers) ? A-t-on entendu dans ces médias un économiste représentant du courant régulationniste nous parler de cette crise systémique qui s'approche de nous à grands pas, de ce « collapsus majeur » dirait Frédéric Lordon et de ces sorties que cette école – pourtant « française » et reconnue, même si minoritaire, internationalement – théorise précisément depuis des années (cf. les travaux d'André Orléan) ? Non, ces expériences et ces thèses sont simplement tues par les médias, qui sont sous le joug et aux ordres de leurs maîtres et propriétaires financiers…

Ainsi, il nous faut fonctionner en démineur. Il nous faut au plus vite nous dégager de ces grandes croyances collectives liées aux valeurs économico-financières et du grand délire sous-jacent d'enrichissement sans limite qui définit le capitalisme du moment.
On ne peut pas sérieusement être du côté de la pensée si l’on ne travaille pas à un réel ascétisme déconstructiviste. Nos multiples lignes de récit nous y aident également, en se mettant toutes en tension les unes avec les autres. Avec ces moments choraux on peut arriver à accrocher ou approcher vraiment les objets. Mais à vrai dire, ce n’est pas l’assonance qui nous intéresse ici, c’est plutôt une dissonance qui nous meut. Une harmonie complexe, polyphonique plus qu’un unisson…